王靜 2024-09-29
敦煌莫高窟第85窟北壁樂(lè)舞圖。該窟為晚唐時(shí)期的代表窟之一，北壁壁畫(huà)中富麗輝煌的樂(lè)舞場(chǎng)景中可以看到伎樂(lè)演奏的樂(lè)器既有來(lái)自西域的琵琶、豎箜篌，又有中原本土的笙、古箏，呈現(xiàn)出東西方文化的交融
旗亭畫(huà)壁是唐人薛用弱記在傳奇小說(shuō)集《集異記》中的一則軼聞。所謂旗亭即指酒樓，古時(shí)酒家常在道路旁筑亭掛旗，上書(shū)“酒”字以攬客。相傳唐玄宗開(kāi)元年間，詩(shī)人王昌齡、高適、王之渙因詩(shī)齊名且私交甚篤。一日，三人約到酒樓小酌，恰好偶遇幾位梨園伶人唱演。一時(shí)興起，便打起賭來(lái)，三人中誰(shuí)的詩(shī)作被編入歌中最多，則以誰(shuí)的詩(shī)為最優(yōu)。伶人拊節(jié)而唱，盡管高適、王昌齡的詩(shī)作皆被歌之多首，但王之渙僅憑一首邊塞詩(shī)作《涼州詞》便獨(dú)占鰲頭。王之渙存世詩(shī)篇不過(guò)寥寥，高適、王昌齡二人又向來(lái)以擅寫(xiě)邊塞詩(shī)而著稱(chēng)，可論知名度，恐怕都難及這首詩(shī)中那句“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”。
涼州在今甘肅武威境內(nèi)，唐時(shí)屬隴右道，景云二年（711）成為新設(shè)立的河西道治所，當(dāng)?shù)匾魳?lè)多雜有西域龜茲（今新疆庫(kù)車(chē)一帶）諸國(guó)的胡音，進(jìn)獻(xiàn)于玄宗后，便成為盛唐流行一時(shí)的曲調(diào)名。詩(shī)人們常依曲作詩(shī)，抒寫(xiě)邊塞風(fēng)情。詩(shī)人王翰那首傳揚(yáng)千古的“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”，同樣名為《涼州詞》。而無(wú)論是羌笛還是琵琶，都是演奏胡樂(lè)的主要樂(lè)器，更別提還有傳自西域那令人沉醉的葡萄美酒。這些從絲綢之路自西方而來(lái)的風(fēng)物，正是沿著河西走廊一路向東而抵達(dá)中原。塞外孤城關(guān)山月，羌笛琵琶胡旋舞，它們同沿途的山川、關(guān)隘與城市風(fēng)貌一起被納入古人的詩(shī)筆之下、格律之中，漸漸成為中國(guó)古代文學(xué)與藝術(shù)中廣為抒寫(xiě)描摹的意象而傳承至今。
超越文字的想象，20世紀(jì)以來(lái)，隨著敦煌莫高窟的發(fā)現(xiàn)，石窟內(nèi)色彩豐富的壁畫(huà)、彩塑，藏經(jīng)洞中珍貴的經(jīng)卷寫(xiě)本，讓詩(shī)詞中描繪的絲路多元文化的交融碰撞有了更具象的體現(xiàn)。敦煌作為古代絲綢之路上的“咽喉之地”，是東西方貿(mào)易、人員的集散地與中轉(zhuǎn)地，戍邊將士、文人墨客、胡商僧侶等等都曾匯聚于此，讓這里也成為絲路多元文化的交匯之地。結(jié)合河西走廊沿線(xiàn)漢塞關(guān)隘出土的簡(jiǎn)牘文物，以及魏晉墓葬中題材豐富的畫(huà)像磚，燦爛的敦煌文化用詩(shī)篇、樂(lè)舞與傳奇，向今人呈現(xiàn)了古時(shí)河西走廊沿線(xiàn)不同文明、不同信仰、不同民族文化交融的盛況，留下東西文化交匯的珍貴見(jiàn)證。
邊塞詩(shī)篇
1914年，斯坦因在第三次中亞考察途中，在距敦煌不遠(yuǎn)的哈拉淖爾湖邊一處烽燧（甘肅省考古研究所編號(hào)38號(hào)）西南側(cè)的灰堆中發(fā)現(xiàn)一批木簡(jiǎn)。據(jù)斯坦因《亞洲腹地考古圖記》所記，這批簡(jiǎn)牘發(fā)現(xiàn)時(shí)歸于一處，起止年代大約在漢光武帝建武廿三年（47）至漢明帝永平十年（67）這二十年間，內(nèi)容基本上都是東漢時(shí)期的官方文書(shū)。不過(guò)，其中唯有一件長(zhǎng)約24厘米、寬約2.6厘米的尺牘，所載內(nèi)容與其他木簡(jiǎn)大不相同，上書(shū)兩行59字：
日不顯目兮黑云多，
月不可視兮風(fēng)非（飛）沙。
從（縱）恣蒙水誠(chéng)(成)江河；
州（周）流灌注兮轉(zhuǎn)揚(yáng)波。
辟柱槙到（顛倒）忘（妄）相加，
天門(mén)徠（狹）小路彭池。
無(wú)因以上如之何，
興章教海（誨）兮誠(chéng)難過(guò)。
從其體裁到內(nèi)容來(lái)看，儼然一篇漢代詩(shī)作。1931年，民國(guó)學(xué)者張鳳在其《漢晉西陲木簡(jiǎn)編匯》一書(shū)中收錄此詩(shī)并將其擬題為“風(fēng)雨詩(shī)”。詩(shī)中一開(kāi)頭便用兩句蒼勁質(zhì)樸的詩(shī)句描寫(xiě)了西北邊塞烏云密布、狂風(fēng)卷沙而導(dǎo)致日月難見(jiàn)的惡劣環(huán)境。黑云壓境或許預(yù)示著一場(chǎng)暴風(fēng)雨，緊接兩句中便有河流縱橫恣意、揚(yáng)波泛濫的描寫(xiě)，氣勢(shì)恢宏。而詩(shī)題就此一轉(zhuǎn)，后兩句中開(kāi)始感嘆人間是非顛倒，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)而無(wú)可奈何的失意心境。盡管有學(xué)者因詩(shī)中有“風(fēng)”無(wú)“雨”而質(zhì)疑詩(shī)題，認(rèn)為應(yīng)將其改名為“教誨詩(shī)”。但這種借景抒情，借自然的風(fēng)雨抒發(fā)內(nèi)心風(fēng)雨的寫(xiě)法，卻很有東漢時(shí)漸興的反映社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)、抒情詠物的短篇小賦的風(fēng)貌。還有學(xué)者認(rèn)為該詩(shī)為騷體詩(shī)歌，在漢代是可以歌唱抒情的文學(xué)。而這也是敦煌出土簡(jiǎn)牘中罕有的體裁完整的詩(shī)作。這也令人不禁疑問(wèn)，《風(fēng)雨詩(shī)》的作者是何人？
西漢“設(shè)四郡，據(jù)兩關(guān)”以后，中原文化也很快傳入河西走廊，除了當(dāng)?shù)剡吤裢?，駐守烽燧的士卒是在這里居住生活的主要人群。學(xué)者許云和曾根據(jù)發(fā)現(xiàn)風(fēng)雨詩(shī)處烽燧的規(guī)模大小判斷，這里是一處較大的烽燧，按照漢代烽燧制度應(yīng)駐扎有10人左右，普通烽子之外一般還有一專(zhuān)管文書(shū)的烽率。此詩(shī)或許正是某個(gè)烽率抄錄的作品。不過(guò)，兩漢時(shí)期十分重視邊塞戍卒的文化教育，從河西走廊各地烽燧出土的大量簡(jiǎn)牘來(lái)看，書(shū)法、律令、術(shù)數(shù)甚至儒學(xué)典籍都是這些吏卒日常學(xué)習(xí)的內(nèi)容。因此詩(shī)作出自普通戍卒之手也完全有可能。事實(shí)上，河西沿線(xiàn)烽燧出土簡(jiǎn)牘中，有不少戍卒寫(xiě)給家人朋友的書(shū)信，盡管只有寥寥數(shù)語(yǔ)，卻言辭真切而韻味十足。例如肩水金關(guān)遺址出土的一枚未曾寄出的書(shū)信簡(jiǎn)牘上寫(xiě)著：“病，野遠(yuǎn)為吏，死生恐不相見(jiàn)□。”病中戍卒思親而不得見(jiàn)的悲切溢于言表；而在另一枚寫(xiě)給上級(jí)乞歸的信中， “弟幼弱不勝，愿乞骸骨，歸養(yǎng)父病”簡(jiǎn)短一句，能感受到戍卒想要?dú)w家照顧老父幼弟的迫切心情。此外，居延漢簡(jiǎn)也有“秋風(fēng)至，樹(shù)木涼”“黃鵠高飛，廁以鴛鴦”等句，描繪著邊塞蒼涼開(kāi)闊的環(huán)境。戍卒有感而發(fā)與漢樂(lè)府中那些描寫(xiě)邊塞的詩(shī)作可謂情景相通，如《秋風(fēng)蕭蕭愁殺人》就有“胡地多飆風(fēng)，樹(shù)木何修修！離家日趨遠(yuǎn)，衣帶日趨緩”之句；《飲馬長(zhǎng)城窟行》中收到遠(yuǎn)在邊地丈夫來(lái)信的婦人迫不及待讀信，信中“上言加餐食，下言長(zhǎng)相憶”，思念與關(guān)切流淌其間。
與昆弟書(shū)信木簡(jiǎn)，漢，出土于肩水金關(guān)遺址，現(xiàn)藏甘肅簡(jiǎn)牘博物館。這是一封未及寄出的家書(shū)，一句“死生恐不相見(jiàn)”，是病中戍卒思親之情的表達(dá)
當(dāng)時(shí)駐守烽燧的士卒許多來(lái)自函谷關(guān)以東的各個(gè)郡國(guó)。遠(yuǎn)離故土來(lái)到風(fēng)沙漫天、戈壁綿延的邊地，向西是遙望無(wú)邊的未知世界，向東是思念難歸的故鄉(xiāng)，正如班超晚年上書(shū)漢和帝的奏章中所感嘆“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉門(mén)關(guān)”。戍卒們觸景生情寫(xiě)于漢簡(jiǎn)之上的詞句，即便只留下斷句殘章，但其中的孤寂、感傷、思鄉(xiāng)之情，卻也成為之后千百年來(lái)邊塞詩(shī)作的情感底色。
邊塞詩(shī)是中國(guó)古典文學(xué)中尤為特別的一類(lèi)題材，它的出現(xiàn)本身就與中國(guó)歷史上疆域地理的變化與發(fā)展關(guān)系密切。所謂“邊塞”，不僅指遠(yuǎn)離王朝中心的邊緣地帶，還隱含中央王權(quán)對(duì)統(tǒng)治范圍的擴(kuò)張或退守，以及與邊外政權(quán)的交往與沖突。與中原全然不同的景致以及肅殺激烈的場(chǎng)景，自然也成為詩(shī)人筆下詠嘆的對(duì)象。尤其到了唐代，無(wú)論是對(duì)抗突厥、吐蕃的屢屢侵犯，還是設(shè)立安西四鎮(zhèn)以鞏固西北邊防，守衛(wèi)中西陸上交通要道，前往邊塞建立軍功不僅是走上仕途的常見(jiàn)選擇，也有著保境安民的積極內(nèi)涵。在這樣的時(shí)代背景下，寫(xiě)下大量邊塞詩(shī)篇的文人也曾真正前往邊塞之地并親歷戰(zhàn)爭(zhēng)，繼而才有了唐人筆下場(chǎng)景宏大、富于豪情的邊塞之作。李白望著明月自祁連山間升起穿行于云海中曾慨嘆“長(zhǎng)風(fēng)幾萬(wàn)里，吹度玉門(mén)關(guān)”；王維出使河西途中身處塞外荒漠寫(xiě)下“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”；親歷過(guò)邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)的高適筆下描繪過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)的激烈與殘酷：“金伐鼓下榆關(guān)，旌旆逶迤碣石間。校尉羽書(shū)飛瀚海，單于獵火照狼山”；胡笳哀婉的樂(lè)聲也曾喚起岑參的愁思“邊城夜夜多愁夢(mèng)，向月胡笳誰(shuí)喜聞”……
值得一提的是，敦煌文獻(xiàn)中留存了不少唐詩(shī)寫(xiě)卷，它們或?yàn)橹性顺瓕?xiě)而輾轉(zhuǎn)流散到敦煌，或?yàn)楹游鞅镜厝顺瓕?xiě)保存，大部分是當(dāng)朝人抄寫(xiě)當(dāng)朝詩(shī)，接近詩(shī)歌的創(chuàng)作時(shí)間，與唐詩(shī)廣為流傳的版本相對(duì)照，是研究唐詩(shī)原貌的珍貴文獻(xiàn)。其中就包含了大量邊塞詩(shī)篇，尤其是向來(lái)以寫(xiě)邊塞詩(shī)著稱(chēng)的高適、岑參，不僅存詩(shī)數(shù)量多，且保存有多篇此前未曾傳世的詩(shī)作。例如寫(xiě)本P.2567與P.2552拼合卷與另一寫(xiě)本P.3862中就保存了高適詩(shī)作近百篇，兩卷中僅有一篇是重題的，其中不乏《塞上》 《燕歌行》 《塞上聽(tīng)吹笛》 等名篇佳作。而詩(shī)篇如《自武威赴臨洮謁大夫不及因書(shū)即事寄河西隴右幕下諸公》 （P.2552）、《奉寄平原顏太守并序》 （P.3862）、《送蕭判官賦得黃花戍》 （P.3195）等篇，則是高適此前未曾流傳下來(lái)的佚詩(shī)。
敦煌文書(shū)P.3862中所載高適詩(shī)《奉寄平原顏太守并序》。該詩(shī)篇為高適傳世作品中未曾見(jiàn)過(guò)的佚詩(shī)
唐玄宗天寶十一載（752）秋冬之際，高適客游河西，經(jīng)由隴右、河西節(jié)度使哥舒翰的判官田良秋引薦，前往涼州哥舒翰幕府任職，在此度過(guò)近3年的時(shí)光。高適初到?jīng)鲋?，哥舒翰卻去往隴右節(jié)度使所轄臨洮，高適只能馬不停蹄赴臨洮拜謁哥舒翰，因此作詩(shī)以寄幕下諸公。作為唐代名將，哥舒翰在天寶年間于麥莊、石堡城等戰(zhàn)役中力退吐蕃，威震隴右，繼而成為唐王朝鎮(zhèn)守西北邊境的重要將帥。“顧見(jiàn)征戰(zhàn)歸，始知士馬豪”，高適在其拜謁詩(shī)中不吝筆墨頌揚(yáng)了哥舒翰的戰(zhàn)功，還表達(dá)了建功的渴望，“微效儻不遂，終然辭佩刀”“豈論濟(jì)代心，愿效匹夫雄”。此次前往河西，高適已是知天命的年歲，從戎歲月間雖有橫刀立馬的豪情，思及前程故友也不免有淡淡的愁思：“一為天涯客，三見(jiàn)南飛鴻。應(yīng)念蕭關(guān)外，飄飖隨轉(zhuǎn)蓬”。
說(shuō)講彈唱
除了專(zhuān)門(mén)輯錄唐詩(shī)的卷子外，高適的詩(shī)詞還以“拼接”的形式出現(xiàn)在一類(lèi)卷子上。如在寫(xiě)本P.2976中，就有《封丘作》 《自薊北歸》 《宴別郭校書(shū)》 《酬李別駕》4首詩(shī)作穿插于多篇不同體裁的辭賦文本中。這樣的形式并非出于偶然，這份十分值得玩味的寫(xiě)卷實(shí)則是一種用于民間儀式上的講誦詞匯編。
敦煌文書(shū)P.2976中所載高適詩(shī)《自薊北歸》 《宴別郭校書(shū)》以及無(wú)名氏詩(shī)《奉贈(zèng)賀郎詩(shī)一首》。該寫(xiě)本所載是一種用于民間婚儀中的講誦詞匯編，引用高適詩(shī)詞僅是作為儀式應(yīng)景之作，故而并未署名。后一首詩(shī)是向新郎討要酒食、賞錢(qián)的詩(shī)歌
如在本卷中，正面起始兩篇依次為《下女夫詞》與《祝愿新郎文》，前者是婚禮場(chǎng)合的吉慶祝頌詞，有點(diǎn)類(lèi)似于今天的迎親習(xí)俗，女夫即新郎，迎親途中會(huì)受到阻攔，要通過(guò)一系列對(duì)答的“考核”才能順利迎娶新娘，后一篇?jiǎng)t是在婚禮上盛贊主人德才品貌，祝愿生活美滿(mǎn)的朗誦詞。兩篇有時(shí)皆以曲子詞的形式講唱。接著便是高適的《封丘作》，起始一句“我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者”，便將一個(gè)狂傲不羈的文人形象凸顯出來(lái)，應(yīng)該是起到在儀式上引起聽(tīng)眾注意、調(diào)節(jié)氣氛的效果。緊接著4首云游和尚的誦詞，以及兩首曲子詞《五更轉(zhuǎn)》后，便是另外3首高適詩(shī)，既有描寫(xiě)邊地開(kāi)闊意象的“蒼茫元山口，豁達(dá)胡天開(kāi)”，又有宴會(huì)上遇見(jiàn)老友感慨時(shí)光易逝的“云霄莫相待，年鬢已蹉跎”，還有贊頌友情的“去鄉(xiāng)不遠(yuǎn)逢知己，握手相歡得如此”。卷子最后還有向新郎討要酒食、賞錢(qián)的氛圍熱鬧的婚俗誦詞，接著一首講述唐玄宗駕幸華清宮溫泉的辭賦，用浪漫的詩(shī)句描繪了新婚的美妙以表達(dá)祝福。整卷讀下來(lái)，竟有種到敦煌參與了一場(chǎng)唐人婚禮的身臨其境之感。高適的詩(shī)作無(wú)疑是被“斷章取義”般地挪用到婚俗儀式中，與曲子詞、祝頌詞等民間文學(xué)作品雜糅，以豐富儀式中的趣味。這也恰恰體現(xiàn)了唐五代時(shí)期，敦煌地區(qū)民俗形式的多種多樣，以及民間講唱文學(xué)的興盛。
民俗儀式的興盛不僅僅有婚俗，敦煌寫(xiě)本中還保留了不少唐宋時(shí)期驅(qū)儺儀式中所用的儺詞，有驅(qū)除疫鬼、祝愿國(guó)泰民安、五谷豐登等內(nèi)容。為生者祈福外，敦煌寫(xiě)本中還有不少祭奠亡靈的祭文，生離死別的哀傷之情中，留下不少至情至性的動(dòng)人之作。尤為特別的是寫(xiě)本S.1477中的《祭驢文》。這是一位落魄失意的窮苦書(shū)生寫(xiě)給愛(ài)驢的祭文。文章伊始就用“吐槽”的口吻回憶了自己與驢的諸多往事，如在揚(yáng)子江邊，驢子“千推萬(wàn)托，向后向前，兩耳卓朔，四蹄拳攣”怎么都不肯上船，主人只好讓人后面推著，他在前面拽著，結(jié)果韁繩斷了，搞得人仰驢翻，惹出一場(chǎng)笑話(huà)。即便生活中囧事不斷，但“道路茫茫，賴(lài)汝相將”。如今身亡，主人不由得悲嘆驢子生不逢時(shí)，生前跟著自己受苦，“胡不生于漢靈帝之時(shí)，定將充駕；胡不如衛(wèi)懿公之鶴，猶得乘軒”。整篇文章詼諧幽默，笑中帶淚，是在寫(xiě)驢，也在寫(xiě)文人自己，文中駢體、詩(shī)體并用，偶爾也有口語(yǔ)化的文辭，感染力十足。學(xué)者柴劍虹就認(rèn)為這篇寫(xiě)于晚唐的祭文本就是一篇憤世嫉俗的諷刺小品，從體裁看，也更接近“俗賦”。
敦煌俗賦是與傳統(tǒng)文人賦作相區(qū)別的民間文學(xué)作品。它們的主題大多無(wú)關(guān)政治教化，題材也更貼近世俗生活，言辭上融合口語(yǔ)與民間歌訣，是不同于傳統(tǒng)詩(shī)賦類(lèi)的講唱文學(xué)，被視為宋元俗文學(xué)的先聲。在敦煌寫(xiě)本中就發(fā)現(xiàn)不少俗賦作品，這類(lèi)作品大多有著極強(qiáng)的敘事性。例如民間廣為流傳的《韓朋賦》，正是白居易詩(shī)中“在地愿為連理枝”的故事原型：戰(zhàn)國(guó)時(shí)，宋王設(shè)計(jì)強(qiáng)占了韓朋貌美的妻子貞夫，夫妻雙雙為愛(ài)殉情，死后二人墓前生長(zhǎng)起連理樹(shù)，宋王見(jiàn)到后命人伐之，樹(shù)枝便化為鴛鴦，其鳥(niǎo)羽最終割下了宋王的頭顱，宋國(guó)也就此滅亡。敦煌藏經(jīng)洞所出文獻(xiàn)中，這篇故事就有7種寫(xiě)本，可見(jiàn)其在中古時(shí)期的流行程度。值得一提的是，1979年，在敦煌西北馬圈灣烽燧遺址發(fā)現(xiàn)了一枚抄寫(xiě)于西漢晚期至新莽時(shí)期的殘簡(jiǎn)，經(jīng)學(xué)者裘錫圭考釋?zhuān)_為目前已知最早的韓朋故事史料。此外，2021年在新疆尉犁克亞克庫(kù)都克烽燧出土了大量唐代紙文書(shū)，其中也有《韓朋賦》，故事內(nèi)容與敦煌寫(xiě)本接近。該處烽燧在唐代位于龜茲都督府轄內(nèi)，從河西到龜茲，從漢至唐，可見(jiàn)這一愛(ài)情悲劇在西域邊陲廣泛而歷史悠久的流傳歷程。
而說(shuō)到敦煌文獻(xiàn)中所保存的民間文學(xué)，頗值得一提的還有曲子詞。它是唐朝時(shí)期流行的可以配合音樂(lè)歌唱的唱詞，常在宴飲時(shí)所用。如敦煌文獻(xiàn)中的《云謠集雜曲子共三十首》（S.1441、P.2838）是其中最為完整的曲子詞集。雖說(shuō)曲子詞的演繹離不開(kāi)樂(lè)器，但這些歌詞本身也頗有意趣。例如前文提到的婚慶儀式寫(xiě)本中的《五更轉(zhuǎn)》，便是一首曲子詞，是以夜間五個(gè)更火為時(shí)間單位創(chuàng)作的一首首相互關(guān)聯(lián)的歌詞。在這種歌詞形式的框架里，古人既唱佛教故事，也有婦人思念征夫，主題十分豐富。如《嘆五更》便是悲嘆不識(shí)字、未讀書(shū)之苦的詞作，從一更嘆到五更，感慨不識(shí)字“作人已來(lái)都未了，東西南北被驅(qū)使，恰如盲人不見(jiàn)道”?？芍^十分直白生動(dòng)的勸學(xué)之作。此外，還有以十二地支為計(jì)時(shí)方式，將一天分為12時(shí)而作12章歌詞的《十二時(shí)》，《十二月》 《百歲篇》的主題自不用說(shuō)。除了聯(lián)章歌詞外，還有單首小曲。如一首《菩薩蠻》中所寫(xiě)的熱烈情感，“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青石爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭。”《鳳歸云》中表達(dá)婦人相思的“征夫數(shù)載，萍寄他邦。去便無(wú)消息，累換星霜”。這些詞作用詞簡(jiǎn)潔，既有北朝民歌的質(zhì)樸，又有唐詩(shī)的宏麗，可謂雅俗兼具。這些附著于隋唐燕樂(lè)曲律的曲子詞，正體現(xiàn)了唐宋詞的早期形態(tài)。
敦煌文書(shū)P.2838所載曲子詞集《云謠集·內(nèi)家嬌》。該詞牌屬唐調(diào)，于唐僅見(jiàn)敦煌寫(xiě)本所抄的二首，即“絲碧羅冠”“兩眼如刀”，兩首詞中所描寫(xiě)的佳人，有學(xué)者認(rèn)為是楊玉環(huán)，為內(nèi)廷樂(lè)工向李隆基邀寵之作，也有說(shuō)法認(rèn)為是后唐莊宗李存勖為其皇后劉氏所作
而敦煌文獻(xiàn)中保存的這些在民間廣為流傳的文學(xué)作品，既有流傳千百年的傳奇故事，又有時(shí)人的宴飲歡歌，有游子邊客的慨嘆，也有忠臣義士的壯語(yǔ)，各種文本形態(tài)都有其各自的文化傳播淵源，繼而展現(xiàn)出河西一帶文學(xué)多元化的豐富內(nèi)涵。
壁上“樂(lè)聲”
在唐人詩(shī)篇中，總少不了樂(lè)舞的身影。“雪凈胡天牧馬還，明月羌笛戍樓間”，邊地苦寒，凄清的笛聲一起喚起高適的鄉(xiāng)愁；“獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔”，元稹筆下的涼州城人煙稠密，熱鬧非凡；岑參在邊塞軍營(yíng)送別歸京使臣，筵席上更少不了樂(lè)舞相伴，“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”……詩(shī)中提到的這些樂(lè)器與舞蹈，大多來(lái)自遙遠(yuǎn)的西域。在唐代的盛行，恰恰體現(xiàn)了中西文化交流過(guò)程中，中原音樂(lè)對(duì)西域音樂(lè)的接納與融合。今天，我們不僅可以通過(guò)詩(shī)句想象樂(lè)舞的靈動(dòng)之姿，敦煌石窟的壁畫(huà)中也保存了大量音樂(lè)性的圖像，尤其是唐代大型樂(lè)舞壁畫(huà)，讓詩(shī)詞跳出文字的藩籬，變得更加生動(dòng)而具象。
莫高窟第220窟創(chuàng)建于初唐，是唐代的代表窟之一?？上位蛭飨臅r(shí)，窟內(nèi)壁畫(huà)全被千佛圖所覆蓋，直到1944年，敦煌藝術(shù)研究所剝?nèi)ニ谋谏系纳蠈颖诋?huà)，初唐藝術(shù)的杰作才再現(xiàn)于世。在其北壁所繪的《藥師經(jīng)變》中，藥師七佛下方繪有一組場(chǎng)面盛大的唐代樂(lè)舞圖。圖中舞臺(tái)中央有四位舞者正站在小圓毯上翩翩起舞。舞臺(tái)的兩側(cè)則是樂(lè)隊(duì)，大約有28人，分兩組位于舞臺(tái)兩邊。尤其值得注意的是，圖中清晰地描繪出樂(lè)隊(duì)所奏演的樂(lè)器，有琵琶、篳篥、腰鼓、古琴、方響、豎笛、橫笛、花邊阮、都曇鼓、排簫、拍板、豎箜篌、箏等等，琳瑯滿(mǎn)目。畫(huà)工對(duì)演奏樂(lè)器的人物也著重刻畫(huà)，撥、彈、拍、擊的姿勢(shì)生動(dòng)優(yōu)美。這些樂(lè)器中，既有中原本土的古琴、箏、方響，也有琵琶、豎箜篌、篳篥、拍板等來(lái)自西域的樂(lè)器。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在敦煌莫高窟中，描繪樂(lè)舞的洞窟大約有200多個(gè)，繪有各類(lèi)樂(lè)器4000余件，樂(lè)器種類(lèi)約有44種，包括打擊樂(lè)、吹奏樂(lè)以及彈撥類(lèi)樂(lè)器。盡管弦類(lèi)樂(lè)器在敦煌并不多見(jiàn)，但榆林窟開(kāi)鑿于西夏時(shí)期的第10號(hào)窟西壁上發(fā)現(xiàn)了一位正在拉胡琴的飛天伎樂(lè)，可以說(shuō)吹拉彈唱打等音樂(lè)的演繹形式在敦煌石窟都可以找到。而這些來(lái)自異域樂(lè)器的傳入史，本身就是中西文化交流碰撞的一段佳話(huà)。
／莫高窟第220窟北壁《藥師經(jīng)變》中的樂(lè)舞圖。該窟為初唐所建，畫(huà)中清晰地描繪了四位舞者正在跳胡旋舞，兩側(cè)伎樂(lè)正在演奏各種各樣的樂(lè)器，撥、彈、拍、擊的姿勢(shì)生動(dòng)優(yōu)美
例如琵琶，早在漢魏時(shí)期就沿絲綢之路傳入中國(guó)。漢代劉熙在其《釋名·釋樂(lè)器》中就曾提到“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時(shí)，因以為名也”。不過(guò)隋唐時(shí)期流行于宮廷樂(lè)舞的琵琶類(lèi)樂(lè)器有兩種，一種是四弦琵琶，它的頸部上端呈90度直角，因此也被稱(chēng)為曲頸琵琶。據(jù)學(xué)者趙維平考證，這一樂(lè)器可能來(lái)自古波斯地區(qū)，先傳入天山南麓的于闐，后經(jīng)絲路傳入中原。敦煌莫高窟第122窟內(nèi)，南壁東側(cè)的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》中，畫(huà)面中央舞姿婀娜雍容的反彈琵琶伎樂(lè)，從樂(lè)器頸部的形態(tài)看，正是一曲頸琵琶。值得一提的是，藏經(jīng)洞所藏敦煌文獻(xiàn)中，也發(fā)現(xiàn)一些樂(lè)譜殘章。如寫(xiě)本P.3539中，在《佛本行集經(jīng)·憂(yōu)婆離品次》的經(jīng)卷背面就有演奏琵琶的樂(lè)譜。因琵琶有四弦、四相，樂(lè)譜中有“散打四聲”“次指四聲”等一共約20個(gè)譜字，因此這一樂(lè)譜也被稱(chēng)為“二十譜字”。文獻(xiàn)與圖像對(duì)應(yīng)，可以想象琵琶在當(dāng)時(shí)的流行程度。
敦煌文書(shū)P.3539所載琵琶樂(lè)譜“二十譜字”局部。大字的行間的小字即所記琵琶演奏的方式
莫高窟第112窟南壁《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》中“反彈琵琶”舞者。從琵琶的頸部來(lái)看，應(yīng)為四弦琵琶，舞者身姿婀娜展現(xiàn)出高超的舞蹈與演奏技藝
此外，杜佑在其《通典》中提及胡樂(lè)，與琵琶并舉的樂(lè)器還有“五弦”，也是琵琶類(lèi)樂(lè)器的一種，當(dāng)時(shí)五弦也被稱(chēng)為龜茲琵琶或胡琵琶。與四弦琵琶不同，五弦是直頸。據(jù)學(xué)者推斷，五弦大約是在后涼呂光破龜茲后逐漸傳入，呂光與沮渠蒙遜等攻入涼州后，也將龜茲樂(lè)代入涼州，與當(dāng)?shù)匾魳?lè)、漢樂(lè)相結(jié)合，形成西涼樂(lè)，曾廣泛流行于張掖、酒泉、武威、敦煌等地。這也大致是西域音樂(lè)漸漸流入中原的過(guò)程。
事實(shí)上，幾乎在同時(shí)，來(lái)自東方的高麗、百濟(jì)、新羅，來(lái)自南邊的驃國(guó)、林邑、扶南都有音樂(lè)相繼傳入中土。到了隋初，隨著政權(quán)的統(tǒng)一，隋王朝也開(kāi)始重建宮廷雅樂(lè)。開(kāi)皇年間，隋文帝就為宮廷樂(lè)舞制定了“七部樂(lè)”，隋煬帝時(shí)期又將其拓展為“九部樂(lè)”，分別為清樂(lè)、西涼樂(lè)、龜茲樂(lè)、天竺樂(lè)、康國(guó)樂(lè)、疏勒樂(lè)、安國(guó)樂(lè)、高麗樂(lè)、禮畢樂(lè)。九部中，除了清樂(lè)為漢代正統(tǒng)音樂(lè)、禮畢樂(lè)為南朝樂(lè)府歌舞樂(lè)外，其余7部皆為外來(lái)音樂(lè)，而且從這些樂(lè)名不難看出，其中6部都是傳自西域。唐初繼承隋制，唐太宗在貞觀(guān)年間取消了禮畢曲，增添歌頌唐朝興盛的燕樂(lè)以及同樣來(lái)自西域的高昌樂(lè)。將胡樂(lè)編入宮廷樂(lè)舞，自然促成了隋唐時(shí)期西域音樂(lè)的廣泛流行。除了西域樂(lè)器在中原屢見(jiàn)不鮮外，演奏水平高超的西域樂(lè)人也大受歡迎。例如北齊時(shí)期的粟特人曹妙達(dá)，就因彈得一手好琵琶而在中原得以“封王開(kāi)府”。北周至隋時(shí)，來(lái)自龜茲的蘇祗婆，不僅琵琶一絕，還將西域的“五旦七調(diào)”等音樂(lè)理論引入中原，對(duì)唐代燕樂(lè)二十八調(diào)、雅樂(lè)八十四調(diào)的發(fā)展都產(chǎn)生一定影響。到隋唐時(shí)期，琵琶樂(lè)也在民間廣為流行，若非如此，白居易也不會(huì)在潯陽(yáng)江頭偶遇長(zhǎng)安歌伎，因其琵琶聲動(dòng)“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的絕妙演繹而淚濕青衫了。
宋以后真正得到發(fā)展的是四弦琵琶，而五弦琵琶只在隋唐時(shí)期的宮廷展現(xiàn)光彩，便很快曇花一現(xiàn)般消逝了。古代樂(lè)器多為木制而難以留存，實(shí)在是今人之憾。如今，在日本奈良正倉(cāng)院所藏唐代文物中，仍能得見(jiàn)幾件唐代樂(lè)器遺存，如四弦琵琶、五弦、豎箜篌、阮咸等，這些實(shí)物在敦煌的壁畫(huà)中都有體現(xiàn)。唐朝時(shí)期，琵琶、五弦都曾隨著遣唐使東渡日本，如在承和五年（838）渡唐的藤原貞敏，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)曾向開(kāi)元寺內(nèi)中國(guó)的琵琶樂(lè)人廉承武學(xué)習(xí)演奏，回到日本后向仁明天皇獻(xiàn)藝而為眾人所傾倒。這也反映出絲綢之路的文化影響力，以長(zhǎng)安為中間點(diǎn)，自西向東輻射，音樂(lè)文化穿越絲綢之路，在中原大放異彩，繼而東傳。
值得一提的是，在今武威吐谷渾王族墓的大唐弘化公主墓葬中還曾出土兩件彈弦樂(lè)器殘件。一件僅余琴頭與琴頸，而音箱不存。琴頭的弦槽上有弦軫4枚，琴頸圓直，頸尾有與音箱連接的榫。琴頸上還鑲有潔白的骨質(zhì)梅花60余朵，造型華貴。另一件則僅剩琴頸與弦軫。據(jù)這些殘件的造型分析，應(yīng)是阮咸一類(lèi)樂(lè)器。阮咸在敦煌的壁畫(huà)中也時(shí)有出現(xiàn)，與琵琶、五弦不同，它是中國(guó)古已有之的樂(lè)器，相傳晉代名士阮咸因善彈此器而得名。學(xué)者趙維平曾考證，阮咸很有可能是從秦代的彈弦樂(lè)器秦漢子（也稱(chēng)秦琵琶）發(fā)展而來(lái)，或許期間也吸收了四弦琵琶的制式。在甘肅嘉峪關(guān)出土的魏晉墓磚畫(huà)中有大量演奏樂(lè)器的場(chǎng)景，其中一幅中有兩人合奏，一人吹豎笛，一人手中所彈圓身直頸弦樂(lè)器，可能正是阮咸。
彈弦樂(lè)器殘件，唐，出土于大唐弘化公主墓，現(xiàn)藏武威市博物館?？脊艑W(xué)者據(jù)殘件結(jié)構(gòu)推測(cè)應(yīng)為阮咸一類(lèi)樂(lè)器
樂(lè)舞與飛天
琴奏龍門(mén)之綠桐，
玉壺美酒清若空。
催弦拂柱與君飲，
看朱成碧顏始紅。
胡姬貌如花，當(dāng)壚笑春風(fēng)。
笑春風(fēng)，舞羅衣，
君今不醉將安歸？
在動(dòng)畫(huà)電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中，醉酒的李白在曲江酒肆里，一邊彈著琵琶一邊吟詩(shī)的縱情恣意令人印象深刻。“催弦拂柱”是指彈琴前要上緊琴弦、校正弦音的準(zhǔn)備工作。盡管原詩(shī)中的“琴”可能未必指的就是琵琶，但貌美如花的胡姬舞動(dòng)起來(lái)，羯鼓聲聲，似乎也只有琵琶嘈嘈切切的急語(yǔ)，才能配合胡姬輕盈多變的舞步。來(lái)自西域的樂(lè)舞一直是唐代詩(shī)人鐘愛(ài)的題材之一。在敦煌唐代洞窟的壁畫(huà)中，也常常能見(jiàn)到與詩(shī)句、史料所記載舞姿相對(duì)應(yīng)的樂(lè)舞圖像。
例如前文提到的第220窟北壁中的4位舞者，他們舞襟翻飛，體態(tài)婀娜多姿，腳下的小圓毯仿佛是隨著他們的舞步而幻化的光圈，據(jù)《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》載：“胡旋舞者立毯上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。”研究者根據(jù)壁畫(huà)中的內(nèi)容將之定名為胡旋舞。一般認(rèn)為，胡旋舞是出自中亞康國(guó)（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕）的舞蹈，唐代曾在西域康國(guó)設(shè)置康居都督府。當(dāng)時(shí)西域康國(guó)、石國(guó)、米國(guó)等，都曾向唐王朝宮里供奉胡旋女。這種舞蹈節(jié)拍鮮明奔騰歡快，多旋轉(zhuǎn)和蹬踏動(dòng)作。岑參在其詩(shī)作《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》中描寫(xiě)了他曾觀(guān)看過(guò)的一次精彩絕倫的舞蹈，只見(jiàn)“美人舞如蓮花旋”“回裾轉(zhuǎn)袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風(fēng)”，詩(shī)人描述的可能正是胡旋舞。唐玄宗就十分為胡旋舞所著迷，這一舞蹈在當(dāng)時(shí)與《秦王破陣樂(lè)》《霓裳羽衣舞》為唐代最流行的三大樂(lè)舞。據(jù)說(shuō)楊玉環(huán)以及寵臣安祿山都善舞胡旋。有一次楊玉環(huán)為玄宗舞蹈，舞到精彩之處，玄宗自己接過(guò)鼓槌忘乎所以地為之伴奏，竟把羯鼓都擊破了。這也難怪安史之亂后，唐朝文人反思唐初胡風(fēng)盛行的利弊時(shí)會(huì)將胡旋舞當(dāng)作一種代表性的符號(hào)。元稹在其《胡旋女》一詩(shī)中索性諷刺唐玄宗迷迷糊糊丟了江山，“天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡旋。旋得明王不覺(jué)迷，妖胡奄到長(zhǎng)生殿”，君王更要引以為戒，“寄言旋目與旋心，有國(guó)有家當(dāng)共譴”。
除了胡旋舞之外，敦煌壁畫(huà)中的一些樂(lè)舞還有可能是史籍中記載的胡騰舞、柘枝舞。所謂胡騰舞，是一種男子單人舞蹈，有跳躍、騰踏等舞步，相較于胡旋舞的婀娜，這種舞蹈體現(xiàn)的應(yīng)當(dāng)是男性舞者的剛健與力量感。在北朝時(shí)期的洞窟壁畫(huà)中，就已有胡騰舞出現(xiàn)。如第299窟龕眉上就繪有一男子，雙手高舉做拍手狀，兩腿交疊仿佛正在跳躍中。其身前還有兩身伎樂(lè)，彈著豎箜篌與琵琶為其伴奏。而柘枝舞，有學(xué)者認(rèn)為是一種軟舞，它不似胡旋舞般要求速度，也不強(qiáng)調(diào)胡騰舞中的力量感。唐詩(shī)中提到這類(lèi)舞姿，常以“細(xì)腰、雪面、皓腕、蛾眉”等詞形容，可見(jiàn)其舞姿婉轉(zhuǎn)嫵媚，身軀扭動(dòng)幅度大而舒緩。據(jù)記載，為柘枝舞伴奏的樂(lè)器通常是羯鼓，是源自北方游牧民族的一種打擊樂(lè)器，早在南北朝時(shí)就從西域傳入。唐玄宗本人就十分熱衷于羯鼓演奏，還稱(chēng)贊其為“八音之領(lǐng)袖，諸樂(lè)不可為比”。在莫高窟第112窟南壁的壁畫(huà)中，就有伎樂(lè)演奏羯鼓的圖像。
莫高窟第299窟龕眉處舞者。中間男子雙手高舉做拍手狀，從其剛健且有力量感的舞姿來(lái)看，可能是胡騰舞
此外，河西走廊周邊地區(qū)的一些壁畫(huà)中還展現(xiàn)了西域樂(lè)舞初傳時(shí)，舞姿為中原舞蹈所借鑒的面貌。如在天水麥積山石窟第 127 窟（北魏）西壁的《西方凈土變》下方，有4位舞者在翩翩起舞，他們與兩側(cè)的8位樂(lè)工一樣皆身著中原服飾，但其端正的舞態(tài)間卻又夾雜著扭胯的動(dòng)態(tài)，體現(xiàn)了西域風(fēng)韻在舞蹈中的影響。
在敦煌音樂(lè)性壁畫(huà)中，最動(dòng)人傳神的形象是飛天。伎樂(lè)天中最主要的形象就是飛天伎樂(lè)，他們?cè)谔炜罩猩硇物w動(dòng)，舞姿婀娜，或?qū)⑾慊◤V撒，或用樂(lè)器演奏仙樂(lè)，生動(dòng)地向世人展現(xiàn)佛國(guó)仙境。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在敦煌石窟中出現(xiàn)的飛天，大約有4500余身，最大的有2.5米，最小的不足5厘米。我們常以縹緲靈動(dòng)形容飛天的身姿，但若略作溯源會(huì)發(fā)現(xiàn)，自印度佛教石刻藝術(shù)而來(lái)的飛天，正是在傳入中國(guó)的過(guò)程中不斷吸收融合各類(lèi)文化風(fēng)格，才有了唐代飛天飄逸典雅的美感。
莫高窟第321窟主龕頂部雙飛天。該窟為唐代武周時(shí)期所建。飛天形象自印度傳入中國(guó)后，展現(xiàn)出完全不同的飄逸之姿，其形象變化正是多元文化交融的結(jié)果
印度石刻中的飛天往往形象圓潤(rùn)敦厚，常以裸身形象呈現(xiàn)。在傳播的過(guò)程中，飛天的形象又受到犍陀羅藝術(shù)的影響，融合了中亞當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)格。如新疆龜茲石窟壁畫(huà)中的飛天，就有濃厚的西域味道，他們上身半裸，身體常常呈V字或U字形，身姿也比較生硬而力量感十足。莫高窟北魏時(shí)期壁畫(huà)中的飛天，也常帶有濃郁的西域風(fēng)格。從西魏到隋代，飛天的形象漸漸融入中國(guó)古代文學(xué)對(duì)神仙天人所描繪的“翩若驚鴻、婉若游龍”的飄逸之態(tài)。從繪畫(huà)方式上，一改西域厚重的暈染方式，人物的身材也從短粗變得修長(zhǎng)，衣著方面也力求用長(zhǎng)袍與飄帶來(lái)凸顯飛天在空中自由自在的姿態(tài)。這在莫高窟第285窟（西魏）中就多有體現(xiàn)。該窟的覆斗形龕頂尤其華美，中心方井為華蓋式藻井，四披壁畫(huà)描繪的是天地宇宙，來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)中的神祇如伏羲、女?huà)z、雷神等眾仙與佛教的飛天一同翱翔于空中，在流云間奔馳，整幅龕頂也是天花飛旋、祥云飄動(dòng)?？唔斈吓€有12身飛天，形態(tài)柔美清秀，或彈著箜篌或吹著橫笛，不似飛天，倒似神女?？梢哉f(shuō)，在第285窟中不同的文化與信仰匯集，用非凡的藝術(shù)表現(xiàn)了中原漢文化與西方文化的相遇與和諧共處。直到唐代，飛天的形象已完全中國(guó)化，對(duì)飛天的描繪也融合了工筆仕女畫(huà)的方法，飛天的形象體態(tài)豐潤(rùn)，但身姿靈動(dòng)，可謂“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行”。
輕盈飛舞于天際的飛天，恰恰是多元文化交流交融的美學(xué)體現(xiàn)。